米開朗基羅·安東尼奧尼的寫真照片

米開朗基羅·安東尼奧尼的生日是1912年09月29日，出生于義大利。

　　義大利導演。20歲之前很傾心建築模型，後來著迷戲劇。曾經試圖拍攝精神病院的紀錄片，這一經驗使他後來作品提倡內在的寫實主義，同時也預示著他以後的作品將關注人的精神狀態的病態和異化。1939-1940年擔任羅馬權威電影雜誌《電影》的編輯。在羅馬實驗電影中心短時間學習之後，開始撰寫劇本。

　　1940年開始拍攝各種短片和紀錄短片。1950年找到後台老板，開拍劇情長片處女作《某種愛的紀錄》，偏離流行的新現實主義，關注於人際關係，視覺上也發展出「反電影」傾向，即一種「內心電影」。《慾海含羞花》、《春光乍泄》獲得戛納影展評審團特別獎；《紅色沙漠》獲威尼斯影展金獅獎。作品簡化甚至捨棄敘事和戲劇衝突，展現複雜而神秘的氛圍，將沉思和意象置於故事和人物之上，用浮動又沒有出路的思緒、只有謎面沒有謎底的謎語，給人不安定的感覺。

安東尼奧尼於1912年9月29日生，20歲之前他很傾心造型美術，後來著迷戲劇。曾經拍過精神病院的紀錄片，這一經驗使他後來作品提倡內在的寫實主義，同時也預示著他以後的作品對人的精神狀態的病態和異化的關注。

　　安東尼奧尼最早的電影從業經歷是為雜誌作撰稿人，1939-40年，他當上了羅馬權威電影雜誌《電影》的編輯，該雜誌雖然是屬於法西斯體系內的雜誌，但後來卻可以稱為義大利新寫實主義電影的保姆，從中產生了許多新寫實電影的著名導演。他只在雜誌上開始發表了幾篇文章，就因為政治運動解職。在羅馬實驗電影中心短時間學習之後，安東尼奧尼開始撰寫劇本。在1942年，替羅塞里尼寫了《飛機駕駛員回來了》的劇本，受到讚揚。費里尼的《白酋長》也有他的貢獻。此外，他還作為見習導演，在法國參与了卡爾內《夜間來客》的創作。
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其它：安東尼奧尼於1912年9月29日生，2007年于義大利當地時間7月30日去世，享年94歲。 20歲之前他很傾心造型美術，後來著迷戲劇。曾經拍過精神病院的紀錄片，這一經驗使他後來作品提倡內在的寫實主義，同時也預示著他以後的作品對人的精神狀態的病態和異化的關注。安東尼奧尼最早的電影從業經歷是為雜誌作撰稿人，1939-40年，他當上了羅馬權威電影雜誌《電影》的編輯，該雜誌雖然是屬於法西斯體系內的雜誌，但後來卻可以稱為義大利新寫實主義電影的保姆，從中產生了許多新寫實電影的著名導演。他只在雜誌上開始發表了幾篇文章(專輯) ，就因為政治運動解職。在羅馬實驗電影中心短時間學習之後，安東尼奧尼開始撰寫劇本。在1942年，替羅塞里尼寫了《飛機駕駛員回來了》的劇本，受到讚揚。費里尼的《白酋長》也有他的貢獻。此外，他還作為見習導演，在法國參与了卡爾內《夜間來客》的創作。 1940年，安東尼奧尼離婚後，開始拍攝各種短片和紀錄短片。第一部《波河的人們》使他奠定了新現實主義的前驅地位。影片以波河上一條駁船的航行為線索，用不動聲色的客觀紀實手法捕捉漁民生活，被認為是影響後來新現實主義的重要作品。戰後，安東尼奧尼繼續寫劇本，為桑提斯寫了《慾海奇女子》的劇本。他作為新現實主義的旗手，在1948—50年拍了數部短片。1950年，38歲的安東尼奧尼找到後台老板，開拍自己的處女作《某種愛的紀錄》。這是一部暗示新寫實電影將給義大利新氣息的作品，但當時很多觀眾和影評人並未意識到這一點。此後，《失敗者》、《不戴茶花的茶花女》、《小巷之愛》等片，都反映平平。直到1956年，拍攝《女友》才獲得威尼斯電影節銀獅獎。在這些早期作品中，他已經顯露了帶有安東尼奧尼標籤的主題和風格，如將影片的重點放在人物，尤其是中上層社會人物的內心世界，而並非以戲劇性的衝突來結構情節。安東尼奧尼雖然和新現實主義有著密不可分的種種關係，但在電影作品上卻有著很大的區別，安東尼奧尼自己的解釋是：「我登場比別人要晚，那時電影方面的第一批新蕾雖說還有生命力，卻已顯出行將衰竭的跡象。......那種個人與社會的關係已不那麼重要，而更重要的是考察每個人本身，揭示他的內心世界，從中看出他歷盡滄桑以後——這包括戰爭和戰爭結束后的局勢，現實生活中一切足以給個人和社會留下烙印的重大事件——在內心存留下來的一切，看出那種剛剛露頭的不滿心情，它大致地預示了後來在我們的心理、情感甚至道德觀念上發生的變化。」他真正獲得世界性榮譽，是在1960年，他執導的《奇遇》在戛納國際電影節上，以新穎獨特的風格和極富現代感的思想內涵，轟動國際影壇，獲得評委會特別獎。影片中，安東尼奧尼把中產階級普通人物的心理作為關注對象，甚至是唯一的對象。。男主人公內心極度空虛，無論對事業和愛情都很茫然；女主人公身為富家女子，一方面有敏感、純潔的內心世界，另一方面又只顧自己的感受，率性而為。兩個人既渴望互相擁有對方的愛情，又擔心自己的真情是否拋空。同時，現代人的相互隔閡冷漠，也使得兩人都對愛情前途持一種迷茫的態度。這種現代人的矛盾心理狀態在影片著名的結尾中，得以象徵性的表現出來：男女主人公被向攝影機和觀眾，面對蒼茫的大海，左邊是海中的火山，右邊是冰冷厚實的混凝土牆壁。在這一時刻，觀眾和主人公一起面對著現代社會和愛情中的複雜矛盾。《奇遇》和隨後的兩部影片《夜》、《蝕》並稱為「人類感情三部曲」。和《奇遇》一樣，《夜》和《蝕》都細膩描繪了中產階級空虛的感情世界。這一段時期，是安東尼奧尼的影片被世界認可，到處拿獎的時期。《夜》獲得西柏林電影節金熊獎，《蝕》獲得戛納電影節評委會特別獎。 1964年他執導了他的第一部彩色片《紅色沙漠》獲得威尼斯金獅獎。在這部影片中，安東尼奧尼創造性的運用色彩作為影片的一個元素，用色彩和調子來傳達人物情緒，凝造影片氛圍。一位評論家宣稱：《紅色沙漠》是電影史第一部真正意義上的彩色片。 1967年的影片《放大》（又譯：「春光外瀉」）又一次獲得戛納電影節評委會大獎。這部影片中，外部世界作為人物內心世界變化、自省和自我檢視的一個動因起到了重要作用。正如影片中引發事件的照片就是這樣一種物質因素，在影片結尾處，一群嬉皮士在網球場上打著並不存在的網球，而畫外音卻傳來撞擊聲，攝影師「撿起」這個「網球」「扔回去」的動作代表了一直以「物質眼光」看世界的攝影師終於同了「精神的眼光」。這幾部影片的成功，奠定了安東尼奧尼的世界級電影大師的地位。從1970年開始的《扎布里斯基角》開始，安東尼奧尼開始了另一個階段的創作。這一階段中，他的作品明顯減少，從題材到手法都有別於以前作品。在《扎》片中，安東尼奧尼明顯受到席捲歐美的學生運動的影響，影片在美國拍攝，關注的人物也轉移到青年學生身上。整部影片帶有美國公路電影的痕迹，在各種嬉皮士色彩很濃的奇遇之後，一個原屬於資產階級的年輕女子「目睹」了一幢資產階級別墅的爆炸。這個著名的戈達爾式的結尾強烈感染了時代的特徵——左翼學生運動引發的階級思考，幸虧它同時還帶有《放大》的哲學思考，否則也將是一個階級本能的圖解。儘管如此，這個不倫不類的結尾仍然是個爭議性問題。此外，在影片結構上，導演也作了一定探索，男主人公並未在影片開始就出現，而在影片中後段時就已死去，由從影片中間進入的女主人公接替，這種方式具有一種流動性和隨意感，同時也不可否認地將在一定程度上失去一部分觀眾地注意和認同。 1972年，作為關注學生運動的一名左翼意共導演，安東尼奧尼被中國政府邀請到文化大革命中的中國拍攝了紀錄片《中國》。按照他的說法：這是一部不帶教育意圖的政治片，我是個觀眾，一個帶著攝影機的旅遊者。這一紀錄片觀點上可追溯到蘇聯的維爾托夫的「攝影機眼睛」學派，同時代法國的馬勒也在幾年前拍攝了「印度印象」系列。但這部沒有刻意從正麵塑造中國形象的影片遭到當時中國政府的攻擊。 1975年，安東尼奧尼拍攝了《職業：新聞記者》，講述了一個記者在迷茫中試圖調換身份尋找另一種生活和死亡的故事。影片情節離奇，但這個故事體現了導演的個人哲學企圖和對人類精神狀態的關注。個人身份認同的問題向來受到現代派作家關注，在這裏，安東尼奧尼又回到以前的題材：現代社會中個人的內心迷惘和畸形。與前幾部所謂「感情三部曲」相比，這部影片涉及更廣闊的社會層面。感情只是其中之一，迷惘真正的動機是由外部社會引入、誘發的。 5年以後，安東尼奧尼又拍出了一部具有現代意識的古裝片《上瓦爾德的秘密》。影片中，導演把現代的愛情、社會意識放在一次近代篡位謀殺行動中，最後王后與她的愛人兼謀殺者，這一對男女主人公雙雙死去，流露出導演的悲觀與無奈。 1982年，安東尼奧尼執導了又一部悲觀的影片《一個女人身份的證明》，影片的情節是在講述一個導演在尋找自己電影的女主角的過程中發生的一些既平常又奇怪的事。而實際上，這部具有精神自傳意義的影片，是安東尼奧尼精神接近絕望的悲觀寫照。一直籠罩著他的現代社會的種種精神病態始終無法揮去，影片中的導演一直也未能找到想要找的女人——一張女人的臉，一個女人的身份、情感和精神世界。開始一個女人與他交往融洽，但他始終不能肯定，她終於與他分手；另一個女人成了他的妻子，兩個人在空無一人的威尼斯度蜜月時——他說他需要孤獨——這個女人告訴他，她已經懷孕，但孩子是別人的。影片最後，當這位導演獨自一人回到家時，孤獨使他拿起天文望遠鏡，尋找宇宙中的另一個星球。這部絕望的影片為安東尼奧尼贏得戛納國際電影節35周年大獎。在隨後的很長的一段時間里，安東尼奧尼因病很少拍片。直到10年後，他才再一次有了拍片的慾望，但這時他已經連發聲的能力都沒有了，只能靠妻子領會他的意圖，再傳達給別人。好在德國著名導演文德斯出於對這位大師的深深敬意，願意作為執行導演幫助他完成作品。於是，全世界觀眾又有了再一次欣賞大師新作的機會。 1995年，《雲上的日子》問世，這部短片集式的作品既表明安東尼奧尼的健康狀況已經不允許他結構一部完整的長片巨制，也以這種主題堆積的方式，對導演一向所關注的各個主題進行一次總結性地闡述。在文德斯的鼎力協助下，影片仍然呈現出安東尼奧尼當年的風采，無論是哲學主題的挖掘，還是影象精美嚴謹的構成，都顯示出一代大師風範。安東尼奧尼作品年表： 2000年　Destinazione Verna 2000年 Just to Be Together 未完成作品 1995年　Par-delà les nuages／Beyond the Clouds　雲上的日子 1989年　Kumbha mela 1989年 Roma '90 羅馬90 1982年 Identificazione di una donna　一個女人身份的證明 1980年 Mistero di Oberwald, Il/Oberwald Mystery,The 奧伯瓦爾德的秘密 1975年　Professione: reporter／Passenger,The　職業：記者（過客） 1972年 Chung Kuo／China　中國 1970年 Zabriskie Point 扎布里斯基角 1966年　Blowup 放大/春光外瀉 1965年 Tre volti, I　一個女人的三副面孔（集錦片的一段） 1964年 Deserto rosso, Il／Red Desert　紅色沙漠 1962年　Eclisse, L'　蝕/慾海含羞花 1960年 Avventura, L'／Adventure,The　奇遇/迷情 1960年 Notte, La ／Night,The 夜 1957年　Grido, Il／Cry,The　呼喊/流浪者 1955年 Amiche, Le／Girlfriends,The　女朋友 1953年 Amore in città/Love in the City 巷愛（小巷之愛） 1953年 Vinti, I/Youth and Perversion 失敗者（戰敗者） 1953年 Signora senza camelie, La 不戴茶花的茶花女 1950年 Cronaca di un amore 某種愛的紀錄(一個愛情故事) 米開朗琪羅·安東尼奧尼的影片包含著下列主要因素； 1．在電影劇本中通過人物的行為來分析哲學觀念。 2．複雜的、很長的、緩慢移動的攝影，很少依靠特寫鏡頭或其他「電影」技巧。 3．通常是緩慢的速度使觀念和事件有可能在很長的銀幕時間內逐漸展現出來。 4．運用簡短的、近乎電報式的對白，並常常被長時間的沉默所打斷。 5．高度抑制的表演；安東尼奧尼傾向於限制他的演員，使他們保持沉默，迫使他們用最少的外部效果來表現內部衝突和態度。 6．不大注重電影的傳統的輔助元素（如音樂或光學效果）安東尼奧尼傾向於依賴場面本身：他的許多最出色的場面都是運用優美的長鏡頭來表現的，只用自然音響來加強對白。